POMMERSFELDEN / Schloß Weißenstein / Deckenmalerei

Schloß Weißenstein. Für Lothar Franz von Schönborn in den Jahren 1711–18 erbaut, nachdem ein Umbau des alten Truchseßschlosses im Dorf Pommersfelden verworfen worden war. Baudirektor war Joh. Dientzenhofer, dessen Pläne in modifizierter Form (Einflüsse von Maximilian von Welsch und Lucas von Hildebrandt) realisiert wurden. Die Bauführung hatte der Jesuitenpater Nikolaus Loyson. Grundstein 1. Oktober 1711; 1712 stand der östl. Teil des Corps de logis bis zum Hauptgeschoß; 1713 wurden die Fundamente des Mittelbaus gelegt, der 1714 im Rohbau fertig war; gleichzeitig der Ostflügel, die Fassaden 1715, der ganze Bau 1718 vollendet. Mansarddach eines der ersten großen in Süddeutschland. Der Hauptanteil der Planung geht auf Dientzenhofer zurück, der bis zur Fertigstellung die Gesamtleitung innehatte. Der von ihm zunächst geplante ovale Saal im Mittelbau über der Sala terrena wurde 1713 in einen rechteckigen umgewandelt, wahrscheinlich aus einem Konkurrenzentwurf von Welsch. Unter dem Einfluß von Hildebrandt wurde der Mittelbau um 20 Schuh kleiner realisiert, als er von Dientzenhofer zunächst geplant worden war. Hildebrandt war bereits 1712 als Gutachter mit diesem Bauteil befaßt, in dessen Gestaltung er durch eigene Entwürfe eingriff: Die Umgänge im Treppenhaus mit dem zentralen Vestibül vor dem Hauptsaal und die Gestaltung der Fenster gehen auf ihn zurück. Der Marstall gegenüber dem Hauptbau 1717/18 von Welsch, der ab 1714 auch den Garten gestaltete. Die Nebengebäude seitlich des Hauptbaus (Orangerie, Fasanerie, Brauerei, Schänke) 1719 von Franz Anselm von Ritter zum Groenesteyn.

Baubeschreibung

Der Schloßbezirk bildet ein lang ummauertes Rechteck. Der Barockgarten war urspr. in fünf Terrassen gegliedert: Auf der obersten, nördl. das Schloß, auf der niedrigsten, südl. zwei Weiher, dazwischen die Gartenbosquets; in der Mittelachse war am südl. Ende, als Antwort auf den Mittelpavillon des Schlosses, ein unteres Belvedere geplant. Das offene Triclinium des Hauptbaus und die korrespondierende Hufeisenanlage des Marstalls auf der obersten Plattform fassen einen geräumigen Ehrenhof; an den flankierenden Nebenhöfen befinden sich Orangerie, Fasanerie, Brauerei und Schänke, die hinter die Flucht der Querflügel bzw. des Marstalls etwas zurückgesetzt sind. Ganz südl., hinter dem Marstall, Ökonomiegebäude, einfache Dreiflügelanlage.

Außen. Der Schloßbau ist eine dreigeschossige Dreiflügelanlage; die Fassaden aus grau-gelbem Sandstein. Reste eines ockerfarbigen, deckenden Anstrichs mit Weißfassung der figürlichen Teile 1976 nachgewiesen, jedoch nicht wiederhergestellt. Die Geschosse unterschiedlich: Erdgeschoß umlaufend gebändert, das erste Obergeschoß durch Fenstergiebel prononciert, im oberen Geschoß niedrige Fenster. Das Corps de logis (zum Garten von 27 Achsen) durch den an beiden Seiten um zwei Achsen – zum Ehrenhof jedoch weiter gestellten – vorspringenden, etwas erhöhten Mittelbau durchbrochen. Die Flügel von acht Achsen mit dreieinhalbgeschossigen Eckpavillons über quadratischem Grundriß von je drei Achsen. Die großen Mansarddächer für die Massenkomposition von entscheidender Bedeutung, in der sie als formale Akzentuierung strukturell und funktionell differenzierter Baukörper wirken unter denen der Mittelbau aufgrund seiner zeremonialen Funktion sowie in der Gesamtanlage die erste Rolle spielt. Der überhöhte Mittelbau mit Sala terrena und Marmorsaal gegen den Garten, mit dem Treppenhaus gegen die Cour d’honneur, ist auch dadurch akzentuiert, daß er kräftig vorspringt, die reichste architektonische Gliederung enthält und einzig mit Skulpturen geschmückt ist. Er besitzt aber bereits in seiner architektonischen Grundform selbst die größte plastische Spannung: Seine gegen Garten und Hof vorspringenden Kanten sind abgerundet, unter dem Dachansatz umlaufendes breites Gebälk. Garten- und Hoffassade des Mittelbaus sind unterschiedlich gestaltet und kontrastieren gegen die Rücklagen wie gegen die Seitenflügel, in denen der Entwurf

Dientzenhofers wohl unverändert verwirklicht ist. In der Hoffassade (dahinter das Treppenhaus) sind die seitlichen der fünf Fensterachsen in die Rundung der Kanten verlegt, also diagonalisiert. So konnten die drei mittleren zugunsten optischer Verbreiterung weiter gestellt werden, ohne daß auf angemessene Beleuchtung des Treppenhauses verzichtet werden mußte. Das bot nun die Möglichkeit, diesen als Portalbau zentralen Teil in großer Form auszugestalten. Die drei mittleren Achsen übergiebelt, die seitlichen in den beiden Obergeschossen von doublierten Kolossalpilastern, die mittlere aber von gekoppelten Riesensäulen unter stark verkröpftem Gebälk begleitet. Die Bedeutung des Motivs der Doppelsäulen, dem die stärkeren Vorlagen im Erdgeschoß entsprechen, wird noch durch die vor diesen stehenden Statuengruppen hervorgehoben (Liebe und Treue, Tapferkeit und Gerechtigkeit 1718/19 von Burkhard Zamels (?), innerhalb dieser Gattung vorzügliche Arbeiten). Die Portalachse wird aber weiterhin herausgehoben durch das große Fenster im Piano Nobile (dem das Vestibül vor dem Festsaal entspricht), schließlich aber durch das Giebelfeld, dessen Mittelteil, in dem das Wappen des Bauherrn präsentiert wird, der Gebälkverkröpfung folgt. Das vorgekröpfte Giebelstück, die kolossalen Säulenpaare und deren Vorlagen im Erdgeschoß bilden so zusammen ein Hoheitsmotiv, das von der Statue des Merkur auf der Giebelspitze bekrönt wird. Es ist die vertikale Fluchtachse des Ehrenhofs, der im Innern der Aufstieg von der Grotte (Sala terrena) zum Festsaal, vom Humilen zum Solaren, Olympischen entspricht, das dort durch die Thematik der Sonne, hier durch Merkur, den Götterboten, angeschlagen wird. Auf dem vorgekröpften Giebelstück links ein Lautenspieler mit Köcher, rechts ein Genius mit dem schönbornschem Familienwappen; über den seitlichen Pilastern links eine Statue der Pallas Athene, rechts eines Kriegers, wohl Mars. Auf den Verdachungen der Fenster vor dem zweiten Obergeschoß Imperatorenbüsten. Die dekorative Skulptur von Joh. Nikolaus Rösch und Sebastian Drexler. Die Gartenfassade des Mittelbaus anders proportioniert, von unterschiedlicher Binnengliederung und von anderen anschaulichen Qualitäten als die Hoffassade. Auch hier fünf Achsen, von denen die mittleren wiederum übergiebelt sind. Die abgerundeten Kanten jedoch nahezu glatt, wie der äußere Mantel eingestellter Turmzylinder (tatsächlich waren urspr. Treppen in den Ecken des Festsaals geplant). Da die seitlichen Fensterachsen nicht nach außen, in die Rundung, verlegt sind, naturgemäß engere Stellung, die Riesenpilaster flach und schmal. Die mittleren Achsen (entsprechend der Kreuzanlage des Festsaals) als steil übergiebeltes Risalit vorgezogen. In der ausgesprochenen Vertikalisierungstendenz, der auch die hochovalen Fenster im zweiten Obergeschoß dienen, wird der ganze Oberbau erhoben, und das Erdgeschoß, hinter dem sich die Sala terrena befindet, wirkt wie ein Tiefparterre. So sind auch die ebenerdigen Fenstertüren enger und niedriger als die entsprechenden der Hoffassade. Die Statuengruppen sind hier vor die Rundkanten gestellt (Pluto und Proserpina rechts, Apoll und Daphne links). Über den Ovalfenstern ebenfalls Imperatorenbüsten, aber alternierend mit Vasen; über den Erdgeschoßarkaden sind Relieftafeln eingelassen. Auf der Giebelspitze Atlasstatue, seitlich Statuen der Diana und des Endymion, wahrscheinlich von Zamels und Rösch. Im Giebelfeld das Schönbornwappen. – Die übrigen Baukörper ohne figürlichen Schmuck, die Wandgliederung sparsam, zurücktretend. Nur einfaches Dachgesims, an den Seiten der Eckpavillons, je zu Seiten der mittleren Achse der Seitenflügel und der Rücklage des Corps de logis Kolossalpilaster, die im Erdgeschoß Vorlagen haben. Im Erdgeschoß der Seitenflügel zum Ehrenhof hin offene Arkaden.

Innen. Im Innern des Mittelbaus sind die stärksten architektonischen Motive das Treppenhaus, der Festsaal und die Sala terrena. Diese Kombination aus Treppenhaus-Grotte-Hauptsaal war im Mittelbau von Schloß Salzdahlum vorgebildet, das Dientzenhofer wahrscheinlich auf einer Reise 1712 kennenlernte, und in dem die spätere Kaiserin als braunschweigische Prinzessin gelebt hatte. Bedeutend die Ausstattung der Kurfürstenzimmer östl. und der Kaiserzimmer westl. des Marmorsaales im ersten Obergeschoß des Corps de logis.

Treppenhaus. Die Invention, vom Bauherrn als die seine bezeichnet, ist nur aus der Programmatik des ganzen Mittelbaus zu verstehen, nach der sich die Konzeption und Realisierung durch die Architekten auf den räumlichen und ikonologischen Mittelpunkt – das Vestibül vor dem Festsaal – einzurichten hatte. Die Disposition der Treppe, schon im 16. Jh. entwickelt (Palladio, Scamozzi) war nichts Neues, und die „Invention“ von Lothar Franz bezog sich wohl einzig auf ihre Verbindung mit diesem Vestibül, einem ovalen Einbau, dessen Gewölbe als „dôme percé“ mit umlaufender Brüstung zu oberen Empore geöffnet ist. Aber auch diese Verbindung hat ein Vorbild: Die „Escalier pour sa Majesté l’Impatrice“ in Schönbrunn (von Joh. Bernhard Fischer von Erlach 1689 geplant, 1700–02 gebaut, einem späteren Umbau zum Opfer gefallen). Bei der Anlage dieses Treppenhauses handelt es sich im Prinzip um das folgende System: Im Kern ein Raumkubus von fast quadratischem Grundriß, dessen Höhe durch die drei Geschosse gegeben ist, und in den ein an vier Seiten von Galerien umhüllter Binnenraum mit Spiegelgewölbe eingebaut ist. Da der Galeriestrang vor dem Festsaal, durch den mit den östl. und westl. Teilen des Corps de logis kommunizierenden Gang vorbestimmt, doppelt so breit ist wie die drei übrigen, erhält der Binnenraum querrechteckigen Grundriß; in den Schmalseiten finden die Stiegen ihren Platz. Die doppelarmige, dreiläufige Treppe reicht nur bis zum ersten Obergeschoß (zum zweiten führen verborgene Treppen); die breiten Stiegen brechen sich rechtwinklig auf zwei Wendepodesten und vereinigen sich auf einem dritten, auf dem Niveau des Piano Nobile, vor dem Vestibül. Die Wände sind in drei Stockwerken aufgebaut; die Arkaden des Erdgeschosses werden von der Treppe zunehmend verdeckt; deren Geländer wird dann in der Balustrade der ersten Stockwerksgalerie fortgeführt. Die als Ambulatorium umlaufende Galerie ist als Kolonnade aus kannelierten Säulen kompositer Ordnung gestaltet, ihre Interkolumnien entsprechend den Rundbogenarkaden des obersten Stockwerks, einer Empore, durch deren größeren Mittelbogen das Fresko über dem Vestibül sichtbar wird. Die Treppe und die Organisation der Stirnseite akzentuieren die vertikale Achse. Unter den letzten Treppenläufen und dem Mündungspodest Dreibogengruppe (dahinter die Sala terrena), die mittlere Säulenstellung der ersten und der mittlere Bogen der zweiten Galerie breiter: Dahinter der Marmorsaal. Der Raum hat etwas ungemein Leichtes, eine Qualität, die dem Hochsteigen entsprechend verstärkt wird: Die Treppe verdeckt zunehmend die schweren Arkaden des Erdgeschosses; in der Balustrade der ersten Galerie, in der die Treppe endet, erhält der weitere Wandaufbau nun einen Sockel; eine steingewordene Festarchitektur entfaltet sich, die an die Ränge eines höfischen Theaters erinnert; mit der gemalten Brüstung von Giovanni Francesco Marchini setzt sich die Architektur in die Deckenmalerei fort. Das Ganze überwölbt schließlich der offene, mythische Himmel, in dem von Joh. Rudolf Byss1713 dargestellt ist „wie die Sonne die Welt, also zieret die Tugend den Menschen“. – Die Raumfassung des Treppenhauses von 1888 bei Restaurierung 1976/77 entfernt und die originale weiß-ockergelbe Fassung von 1717 mit hellroten Stuckdecken in den Umgängen zu großen Teilen freigelegt.

Marmorsaal. Der urspr. queroval geplante Festsaal ab 1713 in der heutigen Form projektiert und ausgeführt. 1717 Vollendung durch die Fresken Joh. Michael Rottmayrs ; in diesem Jahr wurden die dekorativen Stuckaturen von Daniel Schenk und die figürlichen, diese wohl von Zamels, fertig. – Über der Sala terrena gelegen. Durch beide Obergeschosse reichender, mächtiger Breitraum in der Tradition der von Palladio entwickelten „korinthischen Säle“. Der Grundriß kreuzförmig; die Wandflächen mit Pilastern versehen, in die acht Ecken vollrunde Säulen eingestellt. Säulen und Pilaster dieser kolossalen, roten Stuckmarmor-Ordnung, von der der Name „Mar- morsaal“ abgeleitet ist, sind alternierend durch runde und doppelvolutige Bögen verbunden, die in die Voute des mächtigen Spiegelgewölbes reichen, das in schwerem, unruhigem Prunk stuckiert und mit Gemälden von Rottmayr in paßförmigem Rahmen freskiert wurde: Im Zentrum Triumph der Aurora (oder Triumph der Weisheit) über Finsternis und Laster. Von Rottmayr auch die vier Herrschertugenden Gerechtigkeit, Stärke, Fleiß und Weisheit, die in nächster Nähe zu den großen, wahrscheinlich von Zamels gefertigten, bronzierten Stuckfiguren auf den Gesimsen sich befinden: Auf den Gebälkstücken der Eingangswand die persische und türkische Monarchie, auf der Fensterwand die griechische und römische, in derselben Zone in den äußeren Ecken die Allegorie der vier Zeitalter. In den Querachsen Kamine, bekrönt von Bildnissen des Bauherrn Lothar Franz und seines Oheims Joh. Philipp von Schönborn, 1718 von Franz von Stampart ; dem Ruhme des Hauses Schönborn dienen auch die übrigen Portraits bedeutender Mitglieder der Familie. In der oberen Zone (von links nach rechts, beginnend an der Ostwand) Gemälde: Sophonisbe, Venus und Vulkan sowie Moses befreit die Tochter des Jethro von den Hirten von Antonio Balestra (1666–1740); Bacchus, Venus und Ceres sowie Apotheose des Herkules von Daniel Seiter (1649–1705); Andromeda in Art des Guido Reni ; Venus und Cupido von Balestra; Titus Gracchus und Cornelia von Gregorio Lazzarini (1655–1730); Herkules und Antäus in Art des Caravaggio.

Sala terrena. Unter dem Hauptsaal. Charakteristisches Beispiel der im Barock nicht seltenen „Grottensäle“, die auf das Chthonische sich beziehen, in denen aber das antiarchitektonische Prinzip als notwendiges Komplement und, ikonologisch, als „Fundament“ (von fundere = gießen) des Aufschwungs begriffen ist. Dieser Gartensaal wurde 1715 im Gewölbe, 1723 insgesamt fertiggestellt. – Breitraum in der Achse des Stiegenhauses; Spiegelgewölbe mit Stichkappen (ovales Mittelfeld, östl. und westl. elliptische Gewölbegurte) über 16 Pfeilern von unterschiedlicher Stärke und Form, die an der Innenseite mit Pilastern doubliert sind. Zwischen ihnen zum Garten offene Arkaden, gegen das Stiegenhaus Apsidialnischen. Das Spiegelgewölbe, eine Leistung Joh. Dientzenhofers, entwickelt mit seiner Organisation das Thema von Banz auf die Lösung von Vierzehnheiligen hin fort. Es ist aus der Grundrißdisposition und der Führung der flachen Gewölbegurte zu verstehen: In der Mitte großes Queroval, dem dreiachsigen Mittelrisalit entsprechend seitlich schmale Längsovale. Die Schmalwände der Seitenjoche sind gekurvt, die Pfeiler neben der zweiten und vierten Achse sowie die entsprechenden Wandstücke zum Stiegenhaus vorgekantet. Darüber in den Seitenjochen Gurtbänder, die diagonal verlaufen. Im ovalen Spiegel Mittelfeld mit einem Gemälde von Joh. Jakob Gebhard : Allegorie der Jahreszeiten; die kleineren, begleitenden Gemälde auf das Wasser bezogen, das Element, dem die Idee der Grotte insgesamt dient. Grüne Monochromata mit den vier Erdteilen (Afrika, Asia, Europa und Amerika). In den Wandnischen Vasen und Blumen. Die Statuen stammen von Burkhard Zamels : Gegen das Treppenhaus die vier Elemente, gegen den Garten die vier Jahreszeiten. Der Stuck von Daniel Schenk1715; die Grottierarbeit 1722–23 unter Leitung von Georg Hennicke.

Die beiden Nebensäle der Sala terrena mit Wand- und Deckenfresken von Marchini1716–18; illusionistisch sind westl. eine Kolonnade mit Landschaftsdurchblicken, östl. eine einstürzende Architektur dargestellt.

Übrige Ausstattung. Die reiche Ausstattung der Gemächer kann hier nur in den Haupträumen genannt werden, die im ersten Obergeschoß, dem Piano Nobile des Corps de logis liegen. – Große Galerie im östl. Corps de logis: Bereits 1715 als Gemäldegalerie eingerichtet. Deckenstuck von Schenk, die eingesetzten Deckenbilder mit mythologischen Darstellungen von Carlo Cignani. Hier und in weiteren Räumen die Gemäldesammlung. Sie geht im Kern auf die Erwerbungen Fürstbischofs Lothar Franz von Schönborn zurück, v.a. manieristische und barocke Stücke niederländischer und italienischer Malerei. – Blumenzimmer. Im Deckenstuck von Schenk Reliefs, in der Mitte Ganymed, der göttliche Mundschenk, dem zeitgenössischen Bedienstete in den seitlichen Reliefs entsprechen. Im prunkvollen Aufsatz des Eckkamins Büste des Bauherrn unter Baldachin. – Tafelzimmer. Das freskierte Tondo mit Ganymed von Melchior Steidl, die vier Eckfelder mit wachsfarbenen Tonmalereien (Ciragen) aus der Jupiter- und der Herkulessage von Gebhard. Große Apsidialnische stuckiert mit der Porträtbüste des Bauherrn von Paul von Strudel, weißer Marmor, 1707. – Audienzzimmer um 1714. Im Deckenfresko (Gebhard ?) Urteil des Paris; in den kleinen Feldern Chinoiserien vor Goldgrund, für diese Klasse der Darstellung sehr früh. Der schöne Marmorkamin nach Entwurf von Ferdinand Plitzner. – Wohnzimmer, Deckengemälde im Mittelfeld (Aurora und Nacht) von Joh. Jakob Kaul, die kleinen Fresken von Gebhard. – Ehem. Schlafzimmer. Ovales Deckengemälde (Diana belauscht den schlafenden Endymion) von Gebhard. Im Aufsatz des Marmorkamins Franziskus von Assisi (Namenspatron von Lothar Franz),

Ölgemälde von Joh. Kupetzky. – Spiegelkabinett (zugleich Porzellankabinett). 1714–18 nach Plänen von Plitzner ; in Deutschland frühes Beispiel dieser Raumgattung, die in Holland entwickelt wurde. Längliches unregelmäßiges Achteck, Spiegelgewölbe über hoher Hohlkehle. Nußbaumvertäfelung mit köstlichen, vergoldeten Ornamenten; an den Türen sechs Figuren à la Callot, ähnliche an den Konsolen für das ostasiatische Porzellan. Am Plafond, an Wänden, Türen und auch in der Hohlkehle Spiegelflächen. Meisterwerke die fünf Konsoltische von Plitzner. – Die Galerieräume im Ostflügel von Schenk und Gebhard 1713 ff. ausgestattet. Im Apollozimmer und im Narzißzimmer Gemälde mit Darstellungen aus dem Leben dieser mythischen Gestalten. Auch die Ausstattung des südöstl. Pavillons (1715–20) von Schenk und Gebhard. – Westl. des Marmorsaals liegen die Kaiserzimmer. – Groteskenzimmer. Benannt nach Bérain -Ornamenten auf Goldgrund. In den Ciragen Symbole der Regententugenden von Gebhard. – Iphigenien-Zimmer. Im Deckenspiegel Ölgemälde von Federigo Bencovich, die blauen und gelben Tonmalereien von Gebhard. – Salon. Mittelbild der Decke (Thetis und Neptun) in der Art des Angelo Trevisano. Die kleinen Fresken nach den Metamorphosen des Ovid, von Gebhard. – Alkoven-Zimmer. (Schlafzimmer). Mit besonders prächtigem Stuck von Schenk, z. T. bronziert. Im Spiegel eingesetztes Ölgemälde (Venus und Adonis), Art des Paolo Veronese. Die Wand z. T. kostbar getäfelt, mit vergoldeten Durchbruchornamenten, wahrscheinlich von Plitzner. Prachtvoll eingelegter Fußboden. – Kabinett. Deckengemälde von Byss (Die Weisheit streut Glück und Wohlstand über die Welt), von demselben Meister die mythologischen Gemälde in den Querovalen. Aufwendige Ausstattung, die Gliederungen ver- goldet. – Die Räume im ersten Obergeschoß des Westflügels als private Wohnräume genutzt. Hervorragend die Stuckaturen im Arkadengang des östl. Hofflügels und die stuckierte Immaculata 1714 nach Schenk.

Schloßkapelle (im östl. Seitenflügel). 1711 beg., 1718 geweiht. – Spiegelgewölbe über Längsrechteck mit Ecknischen, an beiden Seiten Oratorien, in Bögen gegen die Kapelle geöffnet. – Die Stuckierung von Schenk ; Gemälde im Deckenspiegel (Himmelfahrt Mariens) und in den Stichkappen (Opfer des Noah, Brennender Dornbusch, Emblemata) von Gebhard. – Im Aufbau des vergleichsweise schlichten Hochaltars von 1716 (Schenk) Immaculata sowie vier Engel. Seitlich des Altars in den Nischen die Heiligen des Hochstifts Bamberg, Heinrich und Kunigunde, in den westl. Ecknischen hll. Martin und Franz von Assisi; die vier lebensgroßen Statuen vielleicht von Hermann Backer. Orgel von Joh. Hofmann, 1717.

Würdigung. Im Hauptbau von Schloß Weißenstein, das nach Größe und künstlerischem Rang einer der vornehmsten Schloßbauten des 18. Jh. ist, objektivieren sich die architektonischen Ideen des fürstlichen Bauherrn, der auf die Realisierung vor allem des Treppenhauses, das er mehrfach als seine Invention bez., ständigen Einfluß nahm. Von diesem Treppenhaus, faktisch und ideell Zentrum der ganzen Schloßanlage, entfalten sich die verschiedenen Planänderungen am Mittelbau. An diesen waren vor allem Hildebrandt, auch Welsch beteiligt, die aber stets durch Dientzenhofer konsolidiert und durch eine Reihe weiterer Handwerker und Künstler, welche die Ausstattung besorgten, in die Tat umgesetzt wurden. Die Leistung Dientzenhofers ist so die des Baudirektors, der zwischen den Vorstellungen des Bauherrn, den Vorschlägen der Architekten und seinen eigenen vermittelte und das Notwendige in der möglichen Form verwirklichte.

Das Schloß ist (nach den Zerstörungen im Zweiten Weltkriegs) durch die Erhaltung seiner wandfesten und mobilen Ausstattung im Rahmen einer grandiosen architektonischen Konzeption ein einzigartiges Zeugnis des leidenschaftlichen Willens seines Bauherrn, der auch in diesem „privaten“ Bereich die Würde seines Reichsamts und den Anspruch seiner Familie durch den Hinweis auf die kaiserliche Sphäre zu repräsentieren wußte. Dazu gab die Wahl Carls III. von Spanien zum Kaiser Karl VI. den konkreten Anlaß. Die Familie Schönborn, der berühmte Kirchenfürsten des 17./18. Jh. entstammen, war erst seit dem 17. Jh. hochgekommen (1663 Reichsfreiherren, 1710 in den Reichsgrafenstand erhoben). Als Lothar Franz (1655–1729) 1695 mit dem Erzstuhl Mainz auch die Kurwürde erlangte, war er zugleich Erzkanzler des Reichs. Dieses Amt stärkte nicht allein die finanzielle Grundlage für den Bau von Pommersfelden, sondern bestimmte auch das imperiale Programm: Lothar Franz hatte die Wahlvorbereitungen geplant und die Wahl durchgeführt; dafür wurde ihm ein Präsent von 100 000 Talern überreicht, die aber von Wien als zweckgebundene Mittel für Pommersfelden bestimmt waren. Der Grundstein des Schlosses wurde dann auch am Krönungstag gelegt: Am 1. Oktober 1711. Die Kaiserin, eine braunschweigische Prinzessin, war zum kath. Glauben übergetreten – die Konversion fand, von Lothar Franz betreut, im Bamberger Dom statt; die Disposition des Heimatschlosses der Kaiserin, Salzdahlum, gab unter Umständen das Vorbild für den Mittelbau von Pommersfelden. Der beratende Architekt, Hildebrandt, war damals kaiserlicher Hofarchitekt; Hofkünstler des Kaisers waren auch die Maler Byss und Rottmayr. Dies nur einige Momente, die deutlich machen, daß die Anlage als Ganzes dazu diente, den Kaiser im Landschloß seines Erzkanzlers, zugleich aber dessen offizielle und persönliche Beziehung zum Kaiserpaar zu feiern.